狩野为首作品《四季花鸟图》神户白鹤美术馆藏南齐时期，画家谢赫曾在《古画品录》中明确提出了书画中国绘画作品的最重要美学原则：“夫画品者，垫众画之好坏也……六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营方位是也，六传移图画是也。”“六法”对后世影响深远影响，特别是在是“气韵生动”已沦为中国传统绘画理论中最核心的观念之一。它将绘画从刻画物象层面引领到传达精神面貌和抒写内在感情境界，并与其他五法构成相差异性的整体。对于日本美术而言，这部中国画论具有举足轻重的地位，日本本土画家仍然将其视作圭臬，甚至言无以称之为“六法”。

他们尊崇“六法”的同时，没舍弃自身的绘画传统和发展脉络。但在对“六法”展开再行演绎的过程中，新兴画派层出不穷，绘画风格迥然各异；在江户时期的画坛展现出得最为引人注目，甚有一点我们注意。

日本绘画史上仅次于的画派——狩野为首，自15世纪起仍然活跃于日本画坛。该派系承继了宋元时期的经院画风，又以桃山风格的壁障画风行于世。

江户中期起，狩野为首逐步南北式微。我们可以从狩野为首传人狩野安信所著《画道要诀》（1680年）中一探到底。

书中安信按照自己的解读对“六法”一一加以说明，其中，对“应物象形”的注释令人耳目一新。安信指出，“物”并非大自然万物，而是作为绘画范本的那些前辈作品中的种种形态，因此画家不应专心于效仿本为首家传，而非充分发挥个体性格，特别强调对本派的承继和画风统一。在“六法”之中，安信或许指出“骨法用笔”和“传移图画”尤为最重要，通过用笔体会运笔技巧，通过图画已完成本门风格的承传。作为狩野为首的宗家，狩野安信的画作流传十分普遍，但在江户时期世人对他的评价不及探幽和尚信。

这与其作品过分蹈袭顽固、力鼓吹创意的风格以及他对“六法”的解读具有很大关联。土佐为首画论《本朝画法大传》（1690年）与《画道要诀》在同时期写出就，是江户时期土佐为首代表画师土佐光起撰。

土佐为首绘画承继了公家文化“大和绘”（宫廷绘画）的表现形式，将17世纪早期新的古典说明主义代表宗达的装饰艺术更进一步发扬光大。土佐为首与具有武家文化背景的狩野为首并称作江户前期画坛两大支柱。在《本朝画法大传》开篇就传达了对“六法”的解读，其中对“骨法用笔”的说明引人注目。

书中将“骨法用笔”称作“骨力用法”：骨力者，撰写之事也。所画之精神，均因指骨之力，故曰骨力。

不僵不弱，指尖之力以轻强为欠佳。僵则延缓，弱则无势。强直圆润，气盈润泽，乃指头之智也。

骨力之事，非言语文字可名状也。手得之，心应之。画者，以墨描质画辨巧拙也。

“质画”是《画道要诀》中的一个概念，指画作中反映的天性，与之对应，靠后天自学掌控的画技被称作“学画”。土佐光起的“墨描质画”，本质上和狩野安信倡导的习画方式完全一致。

但他将“骨法”解读成“骨力”，意图特别强调运笔力量和技巧，却与谢赫所述本意截然不同了。土佐光起有意无意地将其降格出了一种表面化、一般化的技巧。

但是如果误解到土佐为首侧重装饰性和功能性的画风，这种解读或许也不足为怪了。在狩野为首受限于传统而南北衰败的同时，土佐为首渐渐发展出有代表日本传统的艺术——浮世绘。江户后期，还经常出现了画风和日本传统风格大相径庭的圆山应举一派。

他的绘画理念仍然是来自谢赫“六法”的灵感。其弟子奥文鸣所著《先斋圆山先生传》中记述了应举的绘画思想：“先生曾云，凡画图之术，写出物象，传精神者也。其用在制作。

苟能精其理，崭露头角足矣。言文士博览强记，则词章黄泥，行文亦交错。

好写字三昧者何哉。古人有云，记传者，叙其事而无法载有其状。

赋颂者，咏其美而无法补其象。专者画图也。

故临写真集物，编述新图，则故称画图者也。豪迈高洁，气韵生动，写出状娴熟之后大自然意会。拙手之得，没能窥其要。

故初学者，宁运笔幼稚，构想当以勤勉为要。”借此不难看出当时普遍影响日本画坛的“六法”思想。

但应举的解读和狩野为首、土佐为首又有有所不同。在应举显然，习画之要并非绘画前人的作品，而是应当参考现实的物象。

只要对外界大自然事物的形态、特征了然于心，画作中就大自然具有精神和灵魂。应举毫无疑问在一个崭新的层面新的演绎了“骨法用笔”和“应物象形”的内涵。在这种思想的推展下，圆山应举打开了推崇素描的新画风，给江户后期画坛流经了相似西式近代艺术的新元素。

不难看出，江户时期的艺术家莫不希望将自己对绘画的独有体验带入对谢赫“六法”的解读之中。这些深深植根于于自身民族文化传统之上的思想，费伊充满着日本文化特征的江户画坛，令其日本绘画在世界范围内独树一帜，特征独特。后来，在中日文化的频密交流中，一些艺术家仍然符合于日益激进的传统绘画理念，争相踏上再度效仿中国绘画的道路，并首创出有“文人画”为首，但已无法沦为日本绘画的主流。最能代表日本的绘画艺术，还是那些既融合了外来理念，又生长于岛国风土的情感和传达。

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